谢稚柳（1910－1997年）原名稚，字稚柳，后以字行。晚号壮暮翁，斋名鱼饮溪堂、杜斋、烟江楼、苦篁斋等。
西泠印社75周年纪念活动时部分老社员合影（前排右起：程十发、钱君匋、谢稚柳、沙孟海、王个簃、朱复戡、诸乐三、周哲文； 后排右起：郭仲选、孙晓泉、方去疾、商向前。）
谢稚柳出生于江苏常州一个书香世家，他爱好读书也爱书画，从私塾开始，课余便临习书法绘画。19岁那年，谢稚柳便告别父母到南京谋生，白天上班，晚上就在官署宿舍里临习古画。他在上海南洋中学任教的兄长谢玉岑来信，说结识了两位四川画家，皆才气横溢笔墨了得，邀他去上海一晤。谢玉岑说的便是张善孖、张大千。一读信谢稚柳的心就动了，周末便乘沪宁线客车前往上海。
经兄长介绍，19岁的谢稚柳结识了30岁的张大千。当时张大千就喜欢这小弟了。张大千画了自画像请谢玉岑题诗，知谢稚柳也爱书画，欲请他也题诗，却被其兄拦住，说这点年龄怎么能落笔，以后是要好好向张大千学习的。因诗而书画，谢稚柳与张大千结缘。自此谢稚柳常常于周末乘车去上海，看望哥哥的同时，常与张大千谈诗论画，一来二去便成了非常好的朋友。张大千称谢稚柳为“柳弟”。与张大千结交后，谢稚柳干劲大增。
1934年夏天，谢稚柳与张大千相约同游黄山，爬到一处险地名胜鲫鱼背时，巧遇与学生同行采风的徐悲鸿。经张大千引荐，谢稚柳与徐悲鸿也相识了。第二天，三人一起再登鲫鱼背，至避风处饮酒畅谈，大家谈画理诉追求，一起画黄山风景，几天的交游奠定了此后的友谊基石。
1933年，故宫博物院藏文物精品分批南迁至上海加以保护，主持其事的马衡等人感到在上海的储存库房治安不佳，又决定在南京兴建朝天宫文物保存库。1936年12月，所有在上海的文物都转运到了南京库房。在社会各界呼吁下，南迁的故宫文物在南京举办了展览，一批南方少见的宋元名画吸引了当时很多书画家慕名观展。谢稚柳身在南京得地利之便，一有空就去看，让他看熟了许多名迹。
1937年抗日战争全面爆发，谢稚柳随单位迁到重庆，并且与大书法家于右任成为同事。他和于右任、沈尹默、潘伯鹰等书法家交上了朋友，经常谈论书道和笔墨技法。在重庆期间，谢稚柳举办了两次个人画展，又去昆明和西安各展出一次。在西安，谢稚柳结识了精于鉴赏的收藏家张伯驹、潘素夫妇，并看到了其珍藏的陆机的《平复帖》、展子虔的《游春图》等，大大提升了鉴定素质。
抗战期间谢稚柳艺术生涯中最为精彩的一笔是他应张大千之邀奔赴甘肃敦煌作画史考古。谢稚柳按张大千开列的清单采购了所需之物，带着几大包东西乘长途汽车先抵达兰州，再换车至嘉峪关，然后雇驴车颠簸西行。经过满地碛石的戈壁滩，经过被历代边塞诗人咏唱过的玉门关，1942年初秋，谢稚柳几经辗转终于到达敦煌莫高窟。他受到了张大千、常书鸿等朋友们的热烈欢迎。
谢稚柳在莫高窟盘桓一年有余。张大千每日起早摸黑点着油灯进洞窟临摹壁画，谢稚柳则研究莫高窟绘画艺术的风格流派及演变过程。他按前辈所编洞窟编号逐一考察研究，做了大量第一手的笔记。谢稚柳根据研究笔记编著了两本书《敦煌石窟集》和《敦煌艺术叙录》，成为研究敦煌莫高窟艺术与印度佛教关系方面的权威著作。1943年，内迁重庆的中央大学艺术系主任徐悲鸿聘请谢稚柳担任教授，专题讲述敦煌壁画的学术考察。
从临习古画开始，经历了敦煌莫高窟考察，反复观赏故宫藏画，谢稚柳终于夯实了古画鉴别的扎实功底。他提出书画本身的不同风格，诸如笔墨、个性、时代性、流派等是鉴定的要素。这种科学方法在他以后近四十年的鉴定工作中起到非常重要的作用。
在中央大学艺术系任教期间，谢稚柳收获了爱情。陈佩秋22岁时从昆明来到重庆，考入国立艺专，在国画系苦读5年。陈佩秋与谢稚柳恋爱时，曾请教过艺专恩师郑午昌，他说：“谢稚柳艺品人品皆高，值得托付终身。只是他一介文人，两袖清风。”但陈佩秋看中的也正是他的才华与修养。
抗战胜利后，各单位要返回原地，徐悲鸿得到新的任命，担任北平艺术专科学校校长。他招纳吴作人、李桦、叶浅予、冯法祀等一批有才华的美术家执教，谢稚柳也在这份名单上。但张大千到了上海，陈佩秋也要去上海，谢稚柳婉拒了徐悲鸿的邀请。他们蛰居于一幢石库门民居，谢稚柳努力作画，那几年他的画艺提高极快；而陈佩秋结婚生子后仍然专心绘事。1949年后，两人双双进入上海市文物管理委员会工作，开始大量接触古代字画，1956年，两人又被上海中国画院聘为画师。历代夫妇同善书画者，不乏其例。而能各成一格、并称艺苑者，谢陈伉俪是很少见的例子，被誉为当代的“赵管风流”。
从职业画家转而入上海文管会工作，是谢稚柳人生的一大转折。他以鉴定为主业，工作在文物收购和管理的第一线。现在上海博物馆所藏珍品书画，大多是经谢稚柳鉴定收购的。如唐孙位的《高逸图》、南唐董源的《夏山图》、南宋李迪的《枯木寒雀图》、宋人团扇及宋末元初钱舜举的作品。其它还有北宋郭熙的《幽谷图》、《古木远山图》、宋徽宗的《柳鸦芦荡图》、元代王蒙的《青卞隐居图》等。
1962年，他和张葱玉、刘九庵三人组成文物鉴定小组，对故宫和几大博物馆所收藏的历代名家字画进行鉴别。1983年，他担任组长，率领中国书画鉴定小组历时8年在全国范围内对现存古书画进行全面和系统的考察、鉴定，并编印了《中国古代书画目录》。
1966年，他于香港《大公报》上连载《论书画鉴别》，是一篇系统性的鉴定学论文。从传统的鉴别方法，到鉴别方法的论证，到辨伪，特别是在对书画本身的认识一章中，谢稚柳精论迭出，显示出艺术家对鉴定的敏锐观察力。
谢稚柳在鉴定《游目帖》时，认为不是王羲之真迹，连唐摹本也不是，而是元人手笔，理由是《游目帖》的笔势与形体已具有赵孟頫的风格。他还能从某一画家的构图定式中点破天机，如对《茂林远岫图》的翻案。谢稚柳认为绝非李成之笔，而是出自燕文贵。他举出传世的燕文贵的四幅画：《溪山楼观图轴》、《江山楼观图卷》、《溪风图卷》、《烟岚水殿图卷》，指出它与《茂林远岫图》的一致性。谢稚柳在鉴定结论中写道：“试从山的形及其皴法，树木的形及其描法，水边的石及其铺陈，流泉的形及其墨的运成以及屋宇及其安排，无一不显示出一手的迹象。”
谢稚柳创造性地提出“性格说”。他认为鉴定的标准，是书画本身的各种性格，是它的本质。一个画家可以产生水准高的作品，也会产生低劣的作品。问题不在于标准高低、宽严，而在于书画本身的各种性格的认识。性格始终贯穿于优与劣的作品中，基于此，他认为对于书画作品出现特例时，即某一画家临时变换习惯性画风，或者是早年所作的不成熟样式等等，皆有可能不被迷惑，从而具有深邃的鉴别力。
书画实践和谢稚柳的望气性格使他的鉴定具有一种神奇性。王蘧常在《谢稚柳系年录》的序言中说：“君之鉴别古迹真赝，往往望气而知神遇于牝牡骊黄之外。鉴既定，如南山之不可移，人或不信，但久而后君言卒验，予曰君古迹之九方皋也。”对他的望气给予极高评价。
谢稚柳在鉴定中秉承两大原则，一是严谨的文献考证，二是接触实物积累大量的经验。两者同时兼顾，才不致将真看假，假当真。由广东省博物馆收藏，吴南生捐赠的北宋佚名画《群峰晴雪图》曾被判定为元代或明代作品。后来经谢稚柳鉴定，发现画面右下角有“熙宁辛”三字，证实为北宋熙宁辛亥年即公元1071年所作。他再通过笔墨技巧与风格，判定其画风完全具备北宋时代风格，为宋画珍品。此结论获得了其他鉴定小组成员的认可，《群峰晴雪图》现已成为广东省博物馆的镇馆之宝。
谢稚柳一生过眼真假文物无数。他总结道：对一件古人作品的真伪，如果采取严的态度，说它是假货，是伪作，那是很容易的事；要看真，要肯定它，是很费功夫的。特别是有争议的作品，更不能轻率地把它否定，打入冷宫。有时不妨多看几遍，多想一想，有的画是看了思索了若干年才决定的。有些画这一代人决定不了，让后来人再看。对画就像对人一样，要持慎重态度。
谢稚柳、徐邦达和启功三人齐名。时人多以艺术鉴定目谢，以学术鉴定目启，以技术鉴定目徐。
在中国近现代画坛上，谢稚柳是一位非常重要的艺术家。在与张大千的交往中，谢稚柳见识到了更多的古画，不断地汲取营养。他在古画的研习上，走了和张大千相同的道路——越学越远，从明清上溯至宋元。20世纪50年代，谢稚柳的画风已经成熟了。那时他学得最多的是郭熙和王诜，但画得更加精细，又糅合了一些董源和巨然的元素形成了自己的风格。经过几十年的不断努力，当年的柳弟终于修炼成了艺术大师。晚年谢稚柳更号壮暮翁，以表达老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已之意。
“少耽格律波澜细，老去粗豪是本师”，这是谢稚柳回顾人生，总结其纵览画史，参悟造化的真知灼见，也为后世学人开启了门径。