四十年代的谢稚柳和张大千
1936年，张大千（前排右一）、谢稚柳（后排左一）、徐悲鸿、黄君璧诸同好游黄山
1964年，远在巴西的张大千特地托人带回一对镌刻着“艺坛主盟”字样的对笔送给谢稚柳，寄意他们数十年的手足之情。这是张大千花费重金收购牛耳毫并送到日本选毫精制的，具有非同寻常的意义。时隔十年后，“柳弟”才收到这对珍贵的笔，半个多世纪的交往，孜孜于艺坛的探索、追求，多少往事涌上心头。
谢稚柳结识张大千，最初是因为其兄谢玉岑与张氏兄弟的交情。1929年，20岁的谢稚柳就职民国政府财政部关务署，而兄长谢玉岑执教上海南洋中学，与张善孖、张大千兄弟同住西门路（今自忠路），仅一壁之隔。谢玉岑能书画，以词名世，又是当时江南大儒钱名山的长婿，和张氏兄弟以知友相交。
张大千在《谢玉岑遗稿》序文中形容二人“海上比居，瞻对言笑，惟苦日短”，来往非常亲密。后来谢玉岑因肺疾返回家乡常州居养，张大千则迁居苏州网师园，每隔一段时间，必往探病并作画赠之博笑。黄苗子曾经撰文说，张大千的文章诗词，一方面受到曾熙、李瑞清的熏陶，另一方面就是朋辈的影响，特别是谢玉岑，因为常在一起，所以影响更深。
所以在1935年，年仅36岁的谢玉岑临终前托孤张大千之余，又请他要照顾弟弟谢稚柳，将之列于门墙。张大千当即表示：“你我交情如同胞手足，你的弟兄就是我的弟兄。稚柳有兴趣学画，我一定尽我所知指点他，不必列名于大风堂；手足之情，不更胜于师弟之谊？”足令谢玉岑慰于九泉的是，张大千以手足待之谢稚柳，直至逝世，践行了对挚友的承诺。
谢稚柳对张大千绘画的切身认识，开始于1930年冬天张大千在上海举办的画展。对于张大千来说，这可能只是一个稀疏平常的展览，但这也是谢稚柳第一次看到张大千的大量作品，特别是他模仿石涛风格的绘画作品，深深地折服了谢稚柳。
张大千迁居苏州网师园后，谢稚柳在陪侍兄长养病之余，偶尔也会前往探望。在网师园，他也挥毫作画向张大千请益。这时期他的画因为家学和师承的关系，兴趣还停留在明代陈洪绶的风格中，张大千看出他的路数，就把自己收藏的陈老莲的十二页人物册页拿出来欣赏，并交给谢稚柳带回家中临摹，此后也未再取回。1936年1月，谢稚柳应张大千之邀往网师园，期间张大千作《黄水仙花》一幅以赠，并题诗曰：“黄水仙花最有情，宾筵谈笑记犹真。剧怜月暗风凄候，赏花犹有素心人。”谢玉岑在世时曾为张大千另一幅黄水仙花题写绝句，而这件为谢稚柳复作的《黄水仙花》，乃是以此萦怀故友。
在此后交往的数年间，张大千与谢稚柳曾经数次携游，如1934年夏月与徐悲鸿等同登黄山鲫鱼背，有“徐悲鸿金鸡独立，谢稚柳鹞子翻身，张大千稳坐钓鱼台”的故事；次年两人又与于非闇、黄君璧、方介堪五人同游雁荡山和绍兴东湖，一行人合作《雁荡山色图》，方介堪刻名印“东南西北人”。
谢稚柳与张大千的种种交往，最为世人熟知的莫过于二十世纪四十年代初在敦煌的那段风云往事，这也是二人最多朝夕相处，最紧密的一段时间。1941年3月，张大千携家眷及学生数人抵赴敦煌莫高窟。同年秋，时任国民政府监察院院长的于右任也正在西行视察的途中。得知张大千行踪后，他专程转赴敦煌，与张大千共度中秋。于右任此行的另一个目的，是为了促动敦煌艺术之保护机构——国立敦煌艺术研究所的成立。其时谢稚柳任职于右任秘书，因而张大千力促谢稚柳赴敦煌帮助他整理和研究莫高窟的相关资料，同时也写信给于右任请商，希望能予谢稚柳以假期。谢稚柳1942年的敦煌之行终得如愿以偿。
二人虽远隔重洋，且内地时势坎坷，经常被阻断音讯，张大千和谢稚柳一直没有停止过打听彼此的消息。经历过特殊时期，事隔十年，谢稚柳终于收到张大千从海外托人带回国内的“艺坛主盟”对笔。这一年，张大千已经75岁，谢稚柳63岁，经历摧折的他显得更像一个老人。二人重新开始了鸿雁往来，通过书信接续起三十多年的友情。他们互赠作品、诗词和物件，留下不少见证这段友谊的翰墨丹青。1978年，张大千托人带了一幅自己新画的山水送给谢稚柳，此时张大千泼墨作画渐能得心应手，赠画有告慰故友自己衰年尚有新境之意。1979年11月，谢稚柳接到张大千的来信，信中老病相问之余，又附寄画作《落花游鱼图》，时已步入耄耋之年的大千，被心病与眼疾困扰，笔墨已显荒疏，落款写明让谢稚柳看看自己的龙钟老态。
从这些翰墨留痕中，一方面可以读出张大千情感表达的真挚热烈，另一方面也可以看到谢稚柳对于张大千作品的珍视和内地对于谢稚柳研究材料的整理、挖掘。在朋友相交的层面上，可以推测谢稚柳也必定有赠画给张大千，但目前所发掘的作品和文献似乎还并不充分。在另一个层面上，这也是两人表达情感的方式的差异所造成的，相对而言，谢稚柳的情感表达就显得含蓄、深沉了。
1983年4月，张大千在台北病逝，身在上海的谢稚柳闻到噩耗分外悲伤，因他一直企盼与张大千的再次会见，“巴山池上雨，相见已无期”，谁知三十五年前的一别竟成永诀。谢稚柳不禁悲从中来，赋《悼大千》七绝一首，曰：“应悔平生汗漫游，老亲乡土泪难收。何时脉脉双溪水，并向金牛坝上流。”同月，谢稚柳又在上海主持“上海书画界悼念张大千大会”以及“张大千遗作展”，将昔年大千私赠的《荷花》、《泼彩山水》等佳作均一一展出，以寄对故友的哀思。此后，谢稚柳撰《巴山池上雨，相见已无期——悼念张大千》一文，分别在上海、香港刊登发表。
1992年，83岁的谢稚柳访问台湾，来到张大千生前居住的摩耶精舍，禁不住老泪纵横，挥泪赋诗曰：“知己犹存海内亲，云天万里隔苍溟。今来洒泪梅丘土，恨不重逢是此生。”1997年6月1日，谢稚柳辞世。两人数十年的情谊遂成千古绝响。而今也只能在一些互相赠题的作品中，依稀捕捉他们谈诗论画的身影了。
1983年4月，张大千在台北病逝，身在上海的谢稚柳闻到噩耗分外悲伤，因他一直企盼与张大千的再次会见，“巴山池上雨，相见已无期”，谁知三十五年前的一别竟成永诀。谢稚柳不禁悲从中来，赋《悼大千》七绝一首，曰：“应悔平生汗漫游，老亲乡土泪难收。何时脉脉双溪水，并向金牛坝上流。”同月，谢稚柳又在上海主持“上海书画界悼念张大千大会”以及“张大千遗作展”，将昔年大千私赠的《荷花》、《泼彩山水》等佳作均一一展出，以寄对故友的哀思。此后，谢稚柳撰《巴山池上雨，相见已无期——悼念张大千》一文，分别在上海、香港刊登发表。
1992年，83岁的谢稚柳访问台湾，来到张大千生前居住的摩耶精舍，禁不住老泪纵横，挥泪赋诗曰：“知己犹存海内亲，云天万里隔苍溟。今来洒泪梅丘土，恨不重逢是此生。”1997年6月1日，谢稚柳辞世。两人数十年的情谊遂成千古绝响。而今也只能在一些互相赠题的作品中，依稀捕捉他们谈诗论画的身影了。
1941年3月起，张大千开始在敦煌闭关苦修达二年七个月之久，临摹壁画大小共二百七十六件。此行对他在艺术创作的心理和风格上都发生了影响一生的改变。在创作心理上，敦煌石窟无名画工为艺术牺牲奉献的精神，使得张大千绘画创作的态度发生了巨大转变，彻底摆脱轻巧、粗率的创作方式，以一种职业画家砥砺刻苦与庄严敬业的态度践行自己的绘画之途。在创作风格上，敦煌绘画风格的色彩妍丽丰富，用笔精准工致，使得张大千的绘画开始敢于用重彩重色，色泽浓艳，敷染醇厚，线条则勾勒严谨，笔笔精到。
从敦煌面壁之后，他开始更大规模地搜藏并临摹唐宋人的画迹，致力于这一时期高古浑厚的山水风格。其中董巨画作中千岩万壑但温润华滋、笔致延绵秀润的山水风格也给了张大千极大的影响。这段时间的绘画，张大千不但进入了职业画家风格的创作方式，也将唐宋绘画的影响又重新带入到文人水墨画风之中。1956年以后，张大千长期游历、居住在西方国家，也许是受到在欧美所流行的抽象表现主义绘画的影响，在创作的心境和风格上出现了一些新的变化，他利用墨彩在画面上晕湿流动、渲染重叠形成画面肌理，开创了新时期的泼墨泼彩的风格。但他本人则认为是受到传统中国画的影响，这种影响可能来自唐代的王洽、张璪、毕宏等一批画史所记的传说人物。
谢稚柳的画，最初学明代陈洪绶的，后来从元明筑基，学巨然和王蒙，“亦宗南宗山水”。1942年，谢稚柳随张大千考察敦煌，开始受到晋唐影响。谢稚柳到了敦煌之后发现“平时所见的前代绘画，只是（晋唐绘画）其中的一角而已。”在宋元以前，中国画在写实、写意方面就已经达到了很高的水平，这一认识的建立促使他在之后的创作和研究中开始转向元代文人画大兴之前的唐宋绘画。
1950-1970年之间，是谢稚柳艺术的全盛时期，山水画师学宋人而自出新意，花鸟画以双钩填色的方式来表达文人画意。随着读画日多与修为的累积，谢稚柳论画开始不论宗门，但求优劣。他曾明言“所谓的士大夫画、士人画、士气，都是讲的艺术，而以士大夫画作为艺术性高的代表，其艺术性低的，称为匠人画”，这些认识打破了派别门阀，突破了南北宗论的认识。也正是在这样的前提下，谓谢稚柳亦开始兼学以往为明清文人画家所不取的南宋画家李唐与法常。
1970年代由于身体条件的影响和对徐熙《雪竹图》“落墨法”的研究、考订，谢稚柳的画风再度发生重大转变，创成落墨画法的新格。他之后又以落墨法的原理推及赋色和山水画，将落墨法“不独施之于花竹，兼推及山水”，其实主要便是以“迹与色不相映隐”色墨交融之法来表现山水。
耐人寻味的是，张大千早年被认为是“石涛再生”，谢稚柳则是“平生不喜作石涛”，两人起步有异，但在古画的研习上，从明清上溯宋元、晋唐，越学越远，成就了二人共同的沉静、高古、博大恢宏的画风，最终达到异曲同工之妙。
对二人影响最深刻的是西出敦煌研究石窟壁画的经历。这使得张大千和谢稚柳在绘画的心态上从文人画的“逸笔遣兴”中脱离出来，以一种职业画家的心态关注绘画的造型和结构，不再为狭隘的文人画“笔墨”所惑。而北魏以来重彩壁画所带来的强烈震撼，使他们对我国传统绘画色彩有了深刻的感受和体验，最后作品里所呈现的重色重彩，完全不同于同一时期的画家。
在之后的二十世纪五六十年代，谢稚柳和张大千在风格上仍然保持着发展轨迹的相似之处。两人都是师法唐宋人的画风，色彩浓重。在对李郭和董巨的取法上，则是各有所得。从六十年代开始，张大千和谢稚柳因为不同的原因，都开始尝试泼墨泼彩的画法。张大千有积极主动变法的追求，也有一个相对理性的创作思路，将原有的绘画样式转化为新的绘画样式，在画法的尝试、探索的意味更浓。而谢稚柳的画，得益于他对唐宋画史脉络的梳理和研究，将徐熙落墨法与宋元以来的放逸笔墨结合起来，创造出自成一格的落墨泼彩法，将落墨法作为自己变法的根本言论。
张大千和谢稚柳的绘画，在旨趣和风格上有许多接近之处。这种相近，因为两人密切、真挚的交游而更被世人所关注。这里不能忽略的是，二人在近代写意文人画兴盛的氛围里对唐宋人关注绘画本体的重视，这种关注造成了他们的创作心态和方法上必定会在一条相近的道路上行走，而后又指向两条不尽相似的路径，他们的艺术成就与大半个世纪的友谊在艺术史上共同辉煌。
黄佳茂
丁酉大暑于净意斋