张大千生平唯一的异姓兄弟，也是张大千平生佩服“两个半”人物中的那半个——即比他小十几岁，后来被近现代中国书画鉴定史上，称为鉴定巨擘之一的谢稚柳先生。
鉴定书画大家——壮暮翁谢稚柳
简单的说下谢稚柳先生，(1910-1997)，原名稚，字稚柳，后以字行,晚号壮暮生，斋名鱼饮溪堂、杜斋、烟江楼、苦篁斋。江苏常州人。在书画鉴定上，初与张珩（张葱玉）齐名，世有“北张南谢”之说，张是中国书画鉴定集大成者但英年早逝。后，谢稚柳、徐邦达和启功三人齐名，时人多以“艺术鉴定”目谢，以“学术鉴定”目启，以“技术鉴定”目徐。然鉴定之事非一偏可得全也。可以说，谢先生生平或得大千居士颇多也。1937年任中央大学艺术系教授。1942年与张大千赴敦煌研究石窟艺术，写成《敦煌艺术叙录》、《敦煌石窟集》等书。四十年代曾在成都、重庆、昆明、西安、上海等地举办个人画展。1949年被聘为上海市文物管理委员会编纂。1956年任上海中国画院筹备委员会委员。后历任上海文联秘书长，上海文管会副主席，上海博物馆顾问，当选中国画研究院院委，中国美术家协会第三、四届理事，美协上海分会副主席。长于中国书画史及书画的鉴别。1962年参加国家文物局组织的中国书画鉴定组，赴京、津、沉等地阅书画万馀。1983年任全国古代书画鉴定组组长，次年开始全国性的书画鉴定工作。有多幅作品被国家收藏。作品出版有《水墨画》、《敦煌叙录》，编有《唐五代宋元名迹辑》、《董源、巨然全集》等。
在谢稚柳先生的前半生中，张大千可以说是影响谢稚柳一生至关重要的人物之一，下面就来说说他。
前半生的沉淀及与张大千的相识
年少时，谢稚柳同他哥哥谢玉岑师从钱名山（1875—1944），字梦鲸。谢稚柳的这位老师，还有一个非常出名的字号，便是钱振锽。钱振煌先生世居江苏常州菱溪，是著名诗人和书法家，人称江南大儒。光绪二十九年进士，授翰林院编修，曾官至刑部主事，后对腐败无能的清政府彻底失望，辞官回乡。在常州东门外开办书院“寄园”，培养了大批书画诗词方面的泰斗，除了谢玉岑、谢稚柳兄弟，还有马万里等，著有《名山集》《名山诗集》等诗集。他诗词、散文、书法无所不能，其中尤以诗为突出。而钱名山的书法，还影响了很多人，其中就包括谢稚柳，张大千以及海派另一位先生，朱屺瞻，以及民国政要，于右任。据说于右任曾亲口谓： “名山老先生书法比我好。 ”而张大千的字或多或少也受过钱氏的影响，而朱屺瞻则自述： “画艺之成，曾受名山先生之启发。”钱氏早年学颜真卿，中年后学汉隶北碑，晚年学写怀素，而得《兰亭序》之力尤深。钱氏作书不主张悬腕，认为字是靠腕力送出的，悬腕影响到力的运行，写字不能沉着痛快。故而谢稚柳作书作画，也受其影响，不作悬腕。而观两人字，气息仿佛，以静美胜出。
谢稚柳的哥哥也很了不起，谢玉岑（1899--1935年4月20日）：民国词人兼书画家。初名子楠，又名觐虞，字玉岑，后号孤鸾。江苏常州人，谢稚柳兄。受教于钱振鍠，并娶钱氏长女素蕖为妻，后执教于温州十中、上海南沣中学、商学院等校。与词学家朱祖谋、叶恭绰交往，与学者夏承焘、画家张善孖、大千兄弟交谊深笃。工辞赋，善书画，中年以后特以词名世。未几病卒。词名大于书名，书名大于画名。书法尤以篆、隶为工，所书钟鼎金文，论者以为“可胜缶翁”（吴昌硕）。 谢玉岑交友甚广，尤其和张善孖张大千兄弟甚笃。而谢稚柳与张大千的交往，大约始于1929年。是年，谢稚柳由族叔谢仁冰推荐，在南京国民政府财政部关务署任档案管理工作。其时，谢稚柳的兄长、著名词人谢玉岑正在上海南洋中学内任教，与时居上海的张善孖、张大千昆仲同住在西门路（今自忠路）的西门里，仅一壁之隔。谢、张二人互为邻里，又互相仰慕，常以诗画雅谈，一来二往成为了极要好的朋友。谢稚柳由南京到上海看望兄长，自然而然便与张大千相识了。
1934年夏，谢稚柳与张大千同游黄山。行至一处名胜——“鲫鱼背”时，见有人爬行而过；张大千说此处甚险，还是不过为妙。孰料，正当谢稚柳犹豫之际，张大千却已翩然捷足而逾。谢稚柳自然不甘落后，也轻松走过。正此时，他们巧遇了率学生游览黄山的徐悲鸿。张大千与徐悲鸿旧识；于是，经张氏引荐，谢稚柳与徐悲鸿也相识了。翌日，三人再度相约同登鲫鱼背，共觞雅聚。至40年后，谢稚柳犹忆起当年黄山壮游的情形，将它记录在了《苦篁斋落墨山水并序》中，并赋诗一首曰：
天风吹袂鲫鱼背，迎客蓬莱不遇仙。
千峰百嶂阅太古，触雾凌云已少年。
艺坛结缘，此情此景，高山仰止，不禁令人欣羡。
1935年，谢玉岑病重，离开上海返家乡常州养病，谢稚柳一直陪侍在侧；此时的张大千也迁居至苏州网师园，但每隔旬日亦会前往探视。病榻前，三人仍谈诗论画，交流趣事，甚为相得。而每番探望，张大千也必挥墨作画以馈挚友。谢玉岑喜食水果，但病笃已不可进食，故张大千常画水果相慰。虽疾病缠身，可谢玉岑却也乐享这段与亲友们的欢愉时光。只可惜，美好总是短暂的，是年3月18日，谢玉岑不幸病逝，终年37岁。谢玉岑临终前以爱弟相托，大千时言：“你我交情如同胞手足，你的弟兄就是我的弟兄。稚柳有兴趣学画，我一定尽我所知指点他，不必列名于‘大风堂’；手足之情，不更胜于师弟之谊？”而张大千此后也果然履行了对挚友的承诺。
谢玉岑去世后，谢稚柳与张大千的交往更形紧密。这之中与咱们苏州有关的，便是张善孖与张大千居住苏州网师园的典故了。民国二十一年（公元1932年）淞沪抗战，暨南大学附中部迁苏，部主任曹聚仁居此园。同年，张善孖张大千兄弟因与锡銮子师黄友善，借寓于此，与叶恭绰同住一园近4年。善孖养幼虎一只，常以虎姿入画。园景幽雅娴静，但闻翠竹摇动，流莺酬答。抗日战争爆发前，张氏兄弟先后离去，园主家境中落，仍赁与他人。咱们回到张大千仍居住网师园的时光，1936年1月，应张大千之邀，谢稚柳往网师园小住。期间张大千作《黄水仙花》一幅以赠，并题诗曰：
黄水仙花最有情，宾筵谈笑记犹真。
剧怜月暗风凄候，赏花犹有素心人。
谢玉岑在世时曾为张大千另一幅黄水仙花题写绝句，而这件为谢稚柳复作的《黄水仙花》，乃是以此萦怀故友也。既是挚友的幼弟，张大千自然也将谢稚柳当做弟弟看待，亲热地称他为“柳弟”。此后，二人常相聚晤谈，畅言艺事；而谢稚柳也在与张大千的频繁交往中，开阔了不小的眼界，大大提升了艺术的修养。
1937年春，在南京参加完第二届全国美展的开幕式后，张大千与谢稚柳、方介堪、黄君璧、于非闇等好友相约，乘兴同游了夙慕已久的雁荡山。诸公徜徉于奇山异水间，流连了数日，又合作《雁荡大龙湫图》一幅。其时诸人皆无印在身，方介堪乃急就了一章，曰“东西南北之人”，钤于画上（张大千曾在同年另作《雁荡西石梁瀑布》的题跋中记述此事，写及同游各人皆来自不同地区，“蓬莱于非闇、南海黄君璧、武进谢稚柳、永嘉方介堪”，而自己则是四川人，故曰“东西南北之人”）。今时今日，诸公早已风逝云消，惟当年于铁城嶂前一照尚存，却也是艺坛一段颇为人称道的佳话。
此处插叙一旧闻：张大千曾以所藏清代金农之《风雨归舟图》换回了徐悲鸿旧藏的传世之宝——五代董源《溪岸图》。这其中据说也是谢稚柳为二人牵线搭桥，当了一回“红娘”——
1938年秋，徐悲鸿随中央大学客居重庆，适巧谢稚柳亦西迁在重庆居住；而张大千为避日方委职，则隐居在不远的青城山。当听说徐悲鸿来到重庆，张大千立马便赶来了。三人再度相聚，清游谈艺，击掌言欢，一诉阔别之情。
徐悲鸿有两件宝贝：一件是《八十七神仙卷》（1937年从一德籍人士手中购得）；而另一件则是五代董源的巨帧山水——《溪岸图》，徐悲鸿得之于广西阳朔，十分得珍爱，视之为“天下第一北苑”。张大千听说后，也非常想得到《溪岸图》，可不好意思直接跟徐悲鸿说。于是，他找到谢稚柳，请谢来当“红娘”，为其斡旋；谢稚柳也欣然领命。果然，经谢稚柳的牵线，徐悲鸿大度地将《溪岸图》交由张大千带回了四川。自此，《溪岸图》一直被保存在张大千处。一晃几年过去，1944 年徐悲鸿又同意张大千的请求，将《溪岸图》与张大千收藏的一幅清代金农的《风雨归舟图》作了交换。最终，两人各偿所愿，皆大欢喜，这之中不得不说应有谢稚柳从中斡旋的功劳。
不过，若说到谢稚柳与张大千的种种交往，最为人熟知的，则莫过于二人上世纪四十年代在敦煌的那段往事——
1941年3月，张大千携家眷及学生数人抵赴敦煌莫高窟。
同年秋，时任国民政府监察院院长的于右任也正在西行视察的途中。在得知张大千的行踪后，他专程转赴敦煌，与张大千共度中秋。于右任此行的另一个目的，是为了促动敦煌艺术之保护机构——国立敦煌艺术研究所的成立，而谢稚柳于1942年的敦煌之行也正是发源于此。
1942年，张大千几次去函促谢稚柳赴敦煌帮助他整理和研究莫高窟的相关资料。当时，谢稚柳正担任于右任秘书，且刚接受了中央大学艺术系主任徐悲鸿的聘任，兼职艺术系的教授。接到来信后，谢稚柳得到了于右任的鼎力支持；而徐悲鸿也答应他的课可先由别人兼代；至此，谢稚柳如约只身赶赴敦煌。他在后来《敦煌艺术叙录旧序》中也写道：“1942年秋，予自重庆北游敦煌，观于右室，居此凡一载。”两位老友在漠北重逢，喜悦之情难以尽述。每日朝夕相处，共研敦煌艺术瑰宝。两人在敦煌一待就是整整一年多的光景,完成了敦煌莫高窟和安西榆林窟所有石窟的编号工作,详细研究了每个石窟的形成年代、壁画样式和艺术风格；并将尺寸大小和名称都一一测量记录下来。张大千还完成了对敦煌276幅壁画的临摹工作。其中183幅由家人在解放后交由成都四川博物院代为保存；另有62幅则带到台湾,捐献给了台北故宫博物院收藏。
而谢稚柳此行的目的与张大千有所不同，非为临摹，纯为研究。他每日清晨即进窟测量记录，下午整理资料。日复一日，极为枯乏单调。唯有骑马疾驰乃是仅存的乐趣。谢稚柳回忆起这段日子曾有这样的描述：“冲风成阵，茎草不滋，黄沙弥望，广漠几千。既居久，无所取乐，常联十余骑驰骋其间，沙风如虎，半日曝野，面色成焦墨，引以为一乐。”
1943年年中，结束了敦煌壁画的考证和研究，谢稚柳和张大千结伴回到四川。张大千回到成都昭觉寺继续整理和完成未竟的敦煌壁画的临摹工作；谢稚柳则回到重庆，遵张大千嘱托，整理和誊写20万字的《敦煌石室记》。不久，《敦煌石室记》及《敦煌艺术叙录》得以出版，这成为了我国早期研究敦煌艺术十分重要的学术著作；而此书也恰恰成了两位大师真挚友谊的宝贵见证。
书画艺术上的学习与成就
张大千最初是学石涛的，谢稚柳也是学明清画起家的，上世纪30年代左右开始，最早是学陈老莲。我们知道，在明清画家中，陈洪绶的画风与宋画比较接近，这也是谢稚柳选择学他的原因，谢稚柳非常欣赏陈洪绶的写实能力。在与张大千的交往中，谢稚柳见识到了更多的古画，不断地汲取营养。1937年，南迁的故宫文物曾在南京举办过展览，有大量南方很少有机会见到的宋元名画展出。当时很多画家去看过这个展览，回来后把自己的画风都变掉了。陆俨少曾说，他在展厅里看了一个月，一边看一边用手指比划，他形容这一个月是一个“暴富”的过程，从画展中所获颇多。当时上海的画家，谢稚柳、陈佩秋、郑午昌、贺天健等人，都受这个展览影响很大，开始转变画风。二十世纪四十年代中后期，谢稚柳的花鸟画逐渐摆脱陈老莲的影响，转而研习宋画，约于1945年确立其花鸟画的个人风格。谢稚柳师法宋人的特色，在于“富贵”与“野逸”两家皆不偏颇，既学“富贵”之绚烂，亦求“野逸”之潇洒；虽尚重彩赋色而殊少平涂渲染，而以彩代墨，用笔随意轻松并追求层层叠加的丰富笔触，避免大片色彩堆积的平板，增强画面层次的丰富和厚实感，从而达到一种虚而厚、清而实的效果。
这幅创作于1947年的《红叶竹禽》即系仿南宋宫廷画家李迪笔意之作，其华而不俗、艳而弥清的特质，代表了谢稚柳花鸟画的至高意境。细观画面中的红叶和绿竹，其勾勒之线条，除了透出谢稚柳一贯的行书笔意之外，还吸收了敦煌壁画中的“复合线描”法。其在所著的《敦煌艺术叙录》中记载：“起稿时描一道，到全部画好时，这起首的线条，已被颜色所淹没不见，必须再在颜色上描一道。”形成丰富而虚实相生的线条组合，既克服了重彩画易呆滞的弊病，更令画面产生灵活飞动的“用笔”之感。画中一只淡蓝色羽毛的禽鹰立于花枝之上，回首睥睨，形神兼具、惟妙惟肖。整幅作品清丽而高华，实乃佳作！（注：李迪，南宋画家，河南人，北宋宣和时为画院成忠郎，南宋绍兴时复职为画院副使，活跃于宫廷画院几十年，画多艺精，甚有盛名。工花鸟、走兽，刻画细致入微，精俊如生。画法在崔白与李唐之间。）
在画史上有不少画家用在画上题诗的办法，来扩大、加深画的意境，但是如果画的本身没有诗意，即使题上再好的诗，画的意境还是出不来。谢稚柳能诗善画，在他的许多作品上都表现出来。他的诗绮丽雅洁，爽朗清逸，与他的画极为和调。谢稚柳对竹用功特别着力，直接取法北宋文同和元代赵孟俯，对文同画竹深墨为面浅墨为被的技法领悟尤深。为了画竹，他自己种竹，名其所居为“苦篁斋”，长期体察与写生，成为今天他那楚楚清姿、摇曳有情的独自风格。他的竹有墨竹与着色竹两种，都是单笔撇出，具有双钩的艺术效果。这种单笔撇出的画竹法，在唐章怀太子李贤墓中即有发现，可见以墨笔写竹已不是一般学人认为的为王维创新。他题写竹诗云：“着色湖州迹已沉，墨奴惟可论元人，分明照眼霜稍碧，苦向前贤拜后尘。”从中可以领悟他画竹的来龙去脉，这和陈老莲没有直接关系。二十世纪五十年的时候，谢稚柳的画风已经已经比较成熟了，那个时候，他学得最多的就是郭熙和王诜，但是画得更加精细，又糅合了一些董源和巨然的元素形成了自己的风格。当时徐悲鸿、齐白石等人的绘画艺术更受重视，中国画的艺术中心从上海转移到了北京。但是，当时对徐悲鸿、齐白石等人艺术及背后传统的重视，导致把另外更为丰富的传统忽略掉了。谢稚柳的意义就在于，在五十年代以后坚持了发扬了这些传统，使得我们现在重新认识到，原来中国有这么伟大的一个绘画传统，曾经在民国风靡过，后来一度被打断掉了。
谢稚柳六十年代的绘画比较有生活气息，他的画作用汁绿比较多，不像张大千用石绿多。张大千学敦煌，所以他用石绿比较多，比较像壁画中的山水画。汁绿就是南宋以后所谓的小青绿，谢稚柳的汁绿，往往绿中有墨，墨中有色，从某种程度上来讲，他的山水画更讲求学术性、研究性。张大千的泼墨、泼彩，特点是流到哪里算哪里，追求自然的效果；谢稚柳的落墨是先用墨打底，然后上面加重彩，二人的画法是不一样的，但是看起来有相似之处，因为二人都是学敦煌，而不是谢稚柳学张大千。就像王晋卿和郭熙风格相似，是因为两个人都学李成。这一阶段，谢稚柳画作中的色彩也非常重，和张大千一样，都是受到敦煌绘画的影响。
谢稚柳还有一个其他很多画家所不能比拟的特点——研究。在当时，与谢稚柳同水平的画家，沪上有吴湖帆，北京有金城，谢稚柳并不是唯一的。而谢稚柳除了艺术创作外，还把整个宋朝的画史搞了出来。拍卖业内，经常流行一个说法：徐邦达看画比较严谨，谢稚柳看画比较轻松。徐邦达主要是研究明清绘画，因为离得近，造假比较多，他不严谨不行；而谢稚柳主要是看宋画，流传到现在非常少，总共也没几张，不能轻易否定掉，留待后人去研究。谢老基本上把唐宋画史的脉络搞清楚了，我们现在对唐宋绘画的研究，基本上是在他的框框里转。这些研究工作，对他的创作也是一种促进。
谢稚柳泼墨泼彩绘画的出现是在二十世纪六十年代以后，直至去世，前后延续了三十余年的时间。六十年代中期以后，由于身体的原因，谢稚柳开始锐意改变画风，放逸挥洒的格调逐渐占据主导地位。他在一副名为《海棠鸲鹆图》中说：
“此十年前所作，桑榆晚笔，渐变所尚，风腕颤指，势有不能，非独情迁也。已未春日重见此图因题，时年七十矣。”从中隐约透露出自己的变法是由于晚年生理变化以及患病的原因造成的变革，并不是自己的审美变化所致，是一种不得已的画风转变。后来他意识到这一变法的必然性，尤其在接触张旭的狂草后，加上他自己对徐熙落墨法的感悟，终于在晚年形成不同于早期的绘画基调。谢稚柳泼墨泼彩绘画的形成，不是突然变法，而是渐变所尚，有被动而积极主动的追求，将原有的绘画样式转化为新的绘画样式，这同张大千的晚年变法有相似之处。当然，谢稚柳是在将适合自己晚年生理特点的落墨法吸收到自己的绘画创作上而闯出来的一条新路，不尽同于张大千的创作思路。这也与他深厚的传统文化修养、学术修养、绘画基础分不开的。
谢稚柳有着深厚的传统绘画基础，早年由于家学、师承关系，深受陈洪绶画风的影响，“少时弄笔出章侯”，在学习陈洪绶绘画的基础上向隋唐、五代、宋元诸家学习，并西出敦煌研习敦煌壁画，我国北魏以来的重彩壁画使他内心受到强烈的震撼，对我国传统绘画色彩有了深刻的感受和体验。谢稚柳作为一代书画鉴定大家，建国后参加全国书画鉴定组，曾鉴赏了208个单位所藏十余万件历代书画藏品，在晚年又多次赴海外鉴定书画，一生所鉴赏海内外历代书画真迹以数十万计，他内心的感受可想而知。其素质、学养、胸襟、气象，已远非一般画家所能望其项背，这在他的作品中必然有所反映。在长期的书画研究和创作中，他也逐渐形成了具有个人自觉意识的绘画史观，“不识元明莫论清”，在思路上尽力向上探溯，敦煌壁画、董巨画派、徐熙、宣和院体(赵佶)和陈洪绶画体，对他有着终生的影响，其泼墨泼彩的出现，即是这一路绘画沿革所导致的必然趋势，尤其徐熙的落墨法对他晚年画风的形成，起了关键性的作用。他将徐熙落墨法与宋元以来的放逸笔墨结合起来，创造出自成一格的落墨泼彩法，将落墨法作为自己变法的根本言诠。
谢稚柳以落墨之法写野逸、放逸怀抱、江南景致，“已褪怀中旧笔痕”、“杂彩落墨写缤纷”，发展了徐熙的落墨法、董源、巨然的“江南派”画风，终于在晚年达到新的境界，形成了个性鲜明的绘画风貌。谢稚柳的泼墨泼彩往往呈现出晴明的精神气象，其作品或如明净月夜之下的情境再现，或者是薄阴天气流光变灭的氛围，飞光岚气、云光流影不时浮动在明净的画面氛围之中，铺陈奇丽，营造出一片雨洗的江南自然景象。谢稚柳泼彩不脱离具体的形象，亦是从写生并结合自己的古画鉴定所获得的经验而发展出来的绘画风貌，有着很深的文化根基和写生体验。不仅五代徐熙的落墨法对谢稚柳泼墨泼彩绘画的形成起到了重大的奠基作用，谢稚柳本人晚年在书法上的转变，对于泼墨泼彩绘画基调的形成，也起了关键性的作用，如果没有书法上的变革，也很难催生出谢稚柳以“落墨法”为基础的泼墨泼彩绘画来。谢稚柳的书法早年受陈洪绶的影响，清俊峭拔，后又受宋人米芾、黄庭坚、蔡襄的书法影响。晚年则开始研究怀素、张旭、黄庭坚的书法，尤其张旭的《古诗四帖》，其狂草意象给他带来更加深伟的内心体验，一洗早年的含蓄典雅，而转化为放逸清雄的气度，促进了泼墨泼彩绘画的形成。
谢稚柳泼墨泼彩绘画风格的形成，与他的出身、际遇、性格、气质、学养、经历有很大的关系，有别于刘海粟和张大千的泼墨泼彩。刘海粟、张大千以明清为根基而展开变革，越明清而上行，其精神气象没有谢稚柳的高华深美的绘画格调。如果说刘海粟、张大千一文一武，谢稚柳则是气含刚柔、兼备文武的“一代儒将”，有着鲜明独特的绘画格调。画如其人，正因为谢稚柳有如此的胸襟、经历、器养和学识，所以才创造出这样的绘画，这样的境界，这样的精神气质。
在国家文物局古代书画鉴定组成员中，谢稚柳名列首席。他一生的书画鉴定是和他的书画创作互为作用、相互影响的。他从历代大量书画名作中得到创作养料，滋养了自己的创作。反过来，丰富的创作经验又直接对鉴定产生影响。从书画本体出发对书画进行鉴定成为谢氏的主导风格。可以说，谢稚柳的鉴定是艺术鉴定，同时也是鉴定艺术。谢稚柳的鉴定艺术是在创作中一步一步深化的。他的过人之处是着眼直达书画本身，绝对不会敲边鼓。早在1966年，他在香港《大公报》上连载发表了《论书画鉴别》一文。这是一篇系统的鉴定学论文。从传统的鉴别方法，到鉴别方法的论证、辩伪，特别是讲到对书画本身认识时，精论迭出，显示出艺术家对鉴定的敏锐观察力。他从笔墨、个性、流派诸方面来认识作品的体貌和风格。笔墨是形成书画的基本条件，也是书画风格的重要内容，更是鉴定书画的主要依据。
谢稚柳创造性地提出“性格说”，认为鉴定的标准，是书画本身的各种性格，即它的本质。一个画家可以产生水准高的作品，也会产生低劣的作品，问题不在于标准高低、宽严，而在于对书画本身的各种性格的认识，性格自始至终贯穿在优与劣的作品中。基于此，谢氏对于书画作品出现特例时，即某一画家临时变换习惯性画风，或者是早年所作的不成熟样式等等，总是不被迷惑，一锤定音，具有深邃的鉴别力。书画实践和他的望气性格使他的鉴定具有一种神奇性。从这点上看，谢稚柳是目鉴的天才。
晚年不复相见的好兄弟
张大千与谢稚柳这一对画坛挚友，古今无双。莫高窟荒漠中的寒月，青城山层林间的溪涧，都留下了他们论画谈书，联句和诗的身影。然而，神州内战，世事变幻，1948年沪上一别，俩人谁也没有想到那一别竟成永诀。三十多年间，两人虽不曾相见，音信却未曾断绝。据高阳先生《梅丘生死摩耶梦》（中华书局 1988年版）书中记载，1964年，张大千旅居巴西时，曾用英国某地产黄牛的耳内毫毛制笔。这种毫毛，大约要2500头牛才能采集到一磅，可谓真正的“九牛一毛”。当年张大千也是托了人情、花了重金才好不容易弄来一磅，带到东京，请全日本最有名的两间制笔坊——玉川堂和喜屋负责督造，精挑洗选，才仅制得50支；笔杆上则刻“艺坛主盟”的字样，意即制笔用的是牛耳毫，执此笔者当然也如同“执牛耳”。一语双关，实显此笔之弥足珍贵。
笔制成后，张大千对此非常得意。但这笔既为“执牛耳”者，切不能留为己用的。于是，张大千将这些象征美好寓意的珍贵礼物分别赠给了他最珍视亦是自己认可的可配得上此笔的好友们。他送给了西班牙大画家毕加索、台湾国军儒将黄达云、著名摄影家罗寄梅，也送了一对给多年的老友谢稚柳。可是，笔到国内时，正逢文革，这对笔就被封存在了上海博物馆。直到1974年，政策稍解，谢稚柳始才领回了这对大千相赠之物。阔别十年，谢稚柳心有感慨，特作了一首《张大千寄赠牛耳毫笔》诗，诗曰：
十年风腕雾双眸，万里思牵到雀头。
豪气何堪摇五岳，墨痕无奈舞长矛。
蛮笺放浪霞成绮，故服飘?海狎鸥。
休问巴山池上雨，白头去日苦方遒。
这确是谢稚柳的真情实感。与大千一别，期期数十载；如今得大千赠笔，睹物思人，念及过往恩情硕硕，怎教人不声涕俱下。在谢稚柳的心里，他总期待着能有与张大千再会的一日，只叫造化弄人，直至张大千去世，两人也再没有见上一面。
20世纪80年代，谢稚柳到香港去，那时候张大千在台湾，本可以去香港见他一面，但是对于当时的社会环境来说，谢稚柳见张大千是会“犯错误”的。张大千是个美食家，自己会做菜，为了不给谢稚柳添麻烦，就亲自下厨煲了一碗汤，托人带到香港，带给谢稚柳。可见二人友谊之深，非常感人。直至张大千离世前一年，谢稚柳还收到了由海外辗转带来了大千的信，信中说：“闻弟中风，至为不安，爰亦衰病步履维艰，索性尚可操笔，不至饥饿。老年弟兄，一别遂至三十载，何时使得风雨联床耶，望万万自重……”满纸离愁，感慨万千。随信附上一幅画作——《落花游鱼图》。稀疏柳枝，一只山雀独立与石，左下角几只游鱼，嬉戏于落花之间。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”时已步入耄耋之年的大千，被心病与眼疾困扰，笔墨的确已显荒疏。落款却写明，是让老弟看看自己的龙钟老态！读至与此，令人唏嘘泪下。
1983年4月2日，张大千在台北病逝，终年85岁。谢稚柳闻噩耗至，不禁悲从中来，赋《悼大千》七绝一首，曰：
应悔平生汗漫游，老亲乡土泪难收。
何时脉脉双溪水，并向金牛坝上流。
同月，谢稚柳又在上海主持“上海书画界悼念张大千大会”以及“张大千遗作展”，将昔年大千私赠的《荷花》、《泼彩山水》等佳作均一一展出，以寄对故友的哀思。此后，谢稚柳撰《巴山池上雨，相见已无期——悼念张大千》一文，分别在上海、香港刊登发表。
1992年谢稚柳先生访问台湾，来到亡友故居摩耶精舍，一路谈笑风生的谢老，此时即刻沉默了起来，禁不住老泪纵横，挥泪赋诗曰：“知己犹存海内亲，云天万里隔苍溟。今来洒泪梅丘土，恨不重逢是此生。”
1997年6月1日，谢稚柳去世，两人数十年的情谊即成千古绝响。谢稚柳与张大千情同手足，在二人几乎萦绕一生的倾盖相交里，有太多的故事变成了传奇。雁荡山上猿啼鹤唳、莫高窟前万里飞沙、青城山中幽壑绝壁，此刻都化作过往烟云；而如今的我们或许只能在那些觥筹交错所留下的书画中，依稀捕捉他们谈诗论画的身影了。