钱振锽七言联
在民国书坛，以碑体行草书名世的书家实不乏其人，除上述诸家外，于右任、胡小石、徐悲鸿等人亦深谙此道。他们的作品以碑笔筑基，力道沉厚凝练，于转折处和字态的变化上又汲取帖学精髓，将石刻苍遒朴茂的特征以更为灵动贯通的艺术形态表现出来，颇有举重若轻的风采。常州籍书法大家钱振锽走的也是碑帖融合之路，在民国时期很有声望，谢玉岑、谢稚柳昆仲为其入室弟子，尤其是谢稚柳，至晚年仍对在寄园生活、学习之种种难以忘怀，尊师之情溢于言表。康有为、于右任、张大千曾对钱氏之人品艺品大为推重，徐悲鸿更是委托谢玉岑代为搜寻钱氏精品，不嫌其多。然而在当下，钱振锽大名却已极少被人提及，对于他艺术的宣传也是难闻其声。这其中的原因应该是多方面的：首先，清亡后，他以清遗民自居，着道服束发，与各界名流、达官显贵少有往来，在寄园以教书课徒为业，娱情诗书，过着隐士般的生活。其人生态度可谓不求闻达，除学界的少数人以外，知其名者自然不多。其次，在他的书学思想中多有不合时风、令人难以理解之言，不免遭人非议。此外，其传世书作主要集中在常州及上海两地，数量不多，谢稚柳作为其入室弟子也仅在1985年方才购入钱氏遗墨。这都在很大程度上影响了钱振锽的艺术威望，同时造成了其艺术水准与社会影响力之间的极大落差，这无疑是让人感到遗憾的。
在品读钱振锽的书法艺术之前，我们有必要先对其履历进行简单的了解。钱振锽（1875—1944），字梦鲸，号名山，世居常州。他29岁中进士，任刑部主事。面对《辛丑条约》的签订，他满腔愤慨，奈何所谏之言如石沉大海，遂以丁父忧去职，清亡不复出。钱氏既为进士出身，其早期的书法训练必以馆阁体为学习范本，在他30岁左右回归故里以后，这一局面才渐渐被打破。从我们目前所能看到的作品来分析，其涉猎书体主要为行草，结字宽博，有险绝之态，似于不稳处求其妙，字势多向横处伸展，左高右低，字距宽绰，呈现隶书格局，汉风中的稚拙趣味自然凸显。点画含蓄圆融，于起收处凝神静气，不露锋芒，尤其在一画之中突出笔墨的提按浓淡变化，各种冲突在他驾轻就熟的掌控下变得异常丰富，生发自然。其由颜体而上溯六朝古风，转折处虚和自然，筋骨含于其间，中截沉实饱满，绝无虚怯之嫌，正所谓“笔圆而韵胜”。所宗范本主要为颜鲁公诸帖，如《颜家庙碑》《麻姑仙坛记》、行草三稿，亦兼取清末翁同龢笔意。清末书家习颜书者多矣，钱沣、何绍基、翁同龢、赵之谦皆得益于鲁公，此为时代风气使然。钱振锽书作虽为碑帖结合体，亦受六朝碑刻之影响，但并非主攻魏碑之书家，创作路数应与钱沣、何绍基、翁同龢相近，其碑派成分乃于颜书中觅得篆隶古意。颜楷近北齐造像，憨拙雄肆且不失劲力，其行草刻帖《争座位稿》苍劲生辣，不同于墨迹，由于线条的黑白转换增强了作品点画的纵向厚度，类似篆隶书体的绞转笔法成为主导，郁勃之气也由此展露。钱振锽行草书的精彩之处即在于适时地抓住了这些艺术亮点，且依据个人的艺术感悟加以变通。他在字势上稍作收敛，变飞扬为平实，于笔势的贯通上也尽可能笔笔送到，牵丝多用实笔，减少飞白，于再现古风遗韵的同时，能恰如其分地将自身学者之渊博沉稳、诗人之高旷以及隐士之冷傲徐徐溢出，其高屋建瓴的大家风范由此可见一斑。
钱振锽书法最为显著的特点是他的用笔，于方圆转换、虚实变化间颇有风起云涌之气象，所现疾徐润涩似乐曲般弹奏而出，既沉着痛快，又给人以林泉高致的意境。他下笔的沉着痛快与米南宫之风樯阵马不谋而合，而体势的开合大度恰与焦山《瘗鹤铭》异曲同工。他曾云：“我的字像快枪击玻璃，洞穿而玻璃不碎。”从他的用笔特点来看，这个比喻非常贴切。其用笔裹锋而行，笔势动感凌厉，力道于转瞬间发出。更为可贵的是，点画中于威猛的气魄之外更平添了几分细腻，绝无荒率粗糙之感，这足以体现出他技巧上的收发自如和对笔墨韵味的超凡营造能力。
钱振锽墨竹
据说钱振锽作字手不离案，移动迅疾，在鬻书赈灾时因书件过多，竟将手腕磨破，在绑上胶布后继续奋笔疾书，以致先后磨坏三块胶布，此事遂成为书界笑谈。对于钱氏此举，他自己有这样一番解释：“书为心画，原不用手，不得已而用手。手原不用笔，不得已而用笔。由此论之，则手宜着纸，执笔不宜高，毫不宜长，如此则相隔近，不则相隔远矣。书为心，心不可隔，不得已而隔，吾从其近者。不如此，只是弄笔，何心有之。”此论在常人看来不免荒诞迂腐，其实自古以来，作书有怪癖者代不乏人。“草圣”张旭常以束发蘸墨而书，狂叫之声不绝于耳；宋代米芾常拜奇石，作书至“芾再拜”，遂停笔拜之，拜后复书；清代何绍基以回腕法作字，臂僵腕死，每书数字便大汗淋漓，对此后世多有学者谓其违背正常生理，以为诟病。然而尽管这些怪癖是使作品得以完成的方式之一，但终究是作品以外的，且没有对作品本身的艺术高度构成阻碍。站在某一个角度来说，这只是他们独特的创作习惯，是创作途径的差异，这既是作者创作状态的附属物，也是个人艺术性情的直接体现。况且，这种状态的保持也必然会对作品内部的笔墨形质及艺术风格起到推波助澜的直接作用。欣赏者应该将着眼点更多地放在作品本身的艺术水准以及由此而衍生出的趣味、意境上，因为衡量一位艺术家的水准如何，其艺术品应该是最主要的参照物，至于其他，似乎不应该看得那么重要。
来源：《中国书画报》书法版