山水画大家陆俨少曾说过："像谢先生这样的人物，历史上几百年也出不了一个。"确实，在近百年来，尽管名家辈出，各展擅长，但博洽精深如谢稚柳先生者的，真还难以拈出。
如果说文人画的命名是因为文人的吟诗作词，那么学者画（姑且论之）的命名则是因为画者的博洽精深。
谢稚柳所处的时代是明清写意画派因惯势的发展而波澜壮阔的时代，而建国后国家的文艺政策对于传统的观点，只强调继承"人民性"，而批判"封建性"的糟粕。晋唐宋元的传统因其"细笔"被视为"封建性"的糟粕，而明清写意画派因其"放笔"而被视为极具"民主精神"。致使当时绝大多数画家，对于传统的认识有所偏差，其视野只局限在徐渭、八大、石涛一路的阔笔写意。
谢稚柳先生高明之处就是在于能够极为系统的把握整个中国绘画史，分出霄壤。从而能够吞吐唐宋，取法乎上。谢稚柳先生早年随钱名山学书，其画则是从陈老莲入手的，后来随着年龄的增长，眼界渐开，上溯宋元。取宋人严谨，元人洒脱。30年代与此同时张大千结为挚友，交往甚密，经常探讨艺事，1943年又随张大千赴敦煌研究石窟壁画。而使得谢氏艺道精进的是其建国后长期从事书画鉴定工作，而得以广泛鉴赏历代名家书画。
可以说谢氏的画风形成是与其广览天下名画的鉴定是分不开的。比如,他在张大千处观赏董源的《潇湘图》，在庞莱臣处看到的董源《夏山图》，徐悲鸿处看到的《八十七神仙卷》，以及张伯驹家的展子虔《游春图》、王诜的《渔村小雪图》、宋徽宗的《竹禽图》，而他自己也一度收藏过王诜的《墨笔烟江叠嶂图》、北宋的《仙人楼观图》以及大量的陈洪绶、石涛的作品。建国后谢氏受聘上海博物馆，上博的孙位《高逸图》、倪瓒《渔庄秋霁图》、钱选《山居图》均是从他手中而出的。而谢氏担任全国古代书画鉴定组长之便，又使他得以遍观大陆的古代书画珍品。
系统的遍览天下名画，使得谢氏能够辩其画史嬗递。谢氏对于画史的贡献之一是根据郭熙、王诜的存世画迹来对李成画派的循源追溯，从而理清了北宋画派的脉络。其二是根据《雪竹图》（此图现藏上海博物馆）推测出徐熙的"落墨法"。
而观谢氏自身的画风，其山水正是取法李成，而其花鸟亦得益于"落墨法"。能够纵观天下名画，并能从中梳理画史，并为己所用，千百年来难找出第二人，有此机遇，有此才情，陆俨少先生的赞誉之辞实在是不为过。
谢稚柳虽然对于晋唐宋元的传统莫逆于心，但是他基本上没有对临过一件古人的作品，而他放笔之下，尽是陈老莲、李成、郭熙，渊源所在，一目了然。谢氏的心摹意临，比之别人的手摹笔追，不让丝毫。
谢稚柳先生认为中国画的传统到底讲的是"笔墨"。但不是笔墨肆放，而是笔精墨妙。"笔墨肆放"只是停留在笔墨趣味的独立审美，而"笔精墨妙"则是强调笔墨趣味的运用应服从并服务于形象。而谢氏的书风与其画风是一致的。谢氏早年的小楷书，潇洒俊逸出于褚遂良、倪云林一派，而即使是其中期学怀素狂草书，也只是盈寸大小，以狂草作小字，正是与其强调笔墨趣味的运用应服从并服务于形象的一向画学原则。
刘旦宅先生曾有"三家画荷"一说。张大千的荷花工笔重彩又带金碧辉煌，充满富贵气又毫不俗气，可比作杨贵妃；八大山人的荷花似乎不在意花形叶态，而是注重一种笔墨内在的质量。外在并不美，但有一股内美，可比作丑女钟无盐；谢稚柳的荷花则是荷叶舒卷有致，花朵清气可掬，那种冷艳的意味为旁人所无，可比作李清照。
谢稚柳著作：
《敦煌艺术叙录》、《水墨画》、《鉴余杂稿》、《壮暮堂诗词集》、《中国书画鉴别》等。
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十九岁那年，谢稚柳告别寄园，到南京去谋生。开始，在南京政府关务署做书记官。晚上，他就在宿舍里面画画。那时故宫博物院也在南京，因此他得以参观了各种古书画展览，有一次还透过一位好朋友，跑到了博物馆的库房里去欣赏。
南京的生活，不但使谢稚柳观摩了众多的画作，而且结识了一些画家，像于非闇、徐悲鸿等，进行艺术交流。第一次全国书画展后，他们结伴游黄山。第二年，他又和张大千、于非闇、黄君璧、方介堪五人同游雁荡山，并合作了《雁荡山大龙湫》图。抗日战争爆发，关务署机关由南京迁往重庆。谢稚柳亦随同去了重庆。到重庆不久，二十八岁的谢稚柳由关务署调到监察院任秘书，这一职，使他更有时间专心于绘画。在那里，他和沈尹默、潘伯鹰交上了朋友。在重庆期间，他举办了两次个人画展，一次在云南昆明，另一次在陕西西安。在西安，他认识了收藏家张伯驹、潘素夫妇，并看到了张氏的陆士衡的《平复帖》、《展子虔游春图》藏品。
在重庆期间，谢稚柳接到张大千从敦煌来信，建议他亦去敦煌领略一下那个艺术圣地的光辉。他离开中央大学及教授职位，几经颠簸辗转到达敦煌。
在敦煌，张大千从事敦煌壁画的临摹工作，谢稚柳则研究了敦煌绘画艺术的风格流派及演变过程，对洞窟进行了考察，做了大量笔记。他记录的第一百零一窟至第一百五十窟资料，为张大千作《莫高窟记》所需索去。他还为张大千代笔撰《〈莫高窟记〉自序》。后来，他根据在敦煌所作的研究与笔记编著的《敦煌石室记》和《敦煌艺术叙录》两书成了研究敦煌艺术与印度佛教关系方面的权威性著作。
一九九二，他已是八十二岁高龄，仍然去新疆，沿着丝绸之路，考察吐鲁番、库车、拜城等地壁画，并有绝句五首，以志此行。
谢稚柳与张大千的忘年交谊，经历了半个世纪。两人相别三十多年后，于一九七三年才经朋友而重新取得联系，互相以作品、诗词往还相赠。张大千逝世，令谢稚柳格外悲伤。悲痛之余，他对张大千的艺术作了论述和总结，并作了题为"巴山池上雨，相见已无期"的悼念文章。
谢稚柳还多次出访，寻访流散在外的中国古代书画，并进行文化交流、学习讨论。
一九八一年三月，他应香港中文大学艺术系之邀，赴港讲述古代书画鉴定知识、中国绘画的传统与继承、中国画的笔墨、中国画与中国诗词等专题。
一九七九年，上海和日本大阪举行书法联展，他随之赴日本。次年，他又率中国书法代表团再次赴日访问。这两次的日本之行，使他看到了不少流传在日本的中国古代书画。
一九八五年夏天，中国古代书画鉴定小组应美国之邀，全组同赴美国，先后在纽约大都会博物馆、普林斯顿博物馆、纳尔逊博物馆、波士顿博物馆、华盛顿弗利尔博物馆、哈佛大学、耶鲁大学等地，欣赏了流散在那里的中国古代绘画。离美之后，他又到加拿大多伦多皇家博物馆看画。然而他的心情极为复杂，为那么多的文物流落海外深感痛惜。
谢稚柳早年寓居上海虹口，小庭院种竹连续几年都不活，他因之命自己的画室为"苦篁斋"。五十年代，因他得王晋卿《烟江叠嶂图卷》，喜而取题画诗中首两字"江上"为斋名，曰"江上诗堂"。另又以《烟江叠嶂图》之"烟江"命名为"烟江画阁"。"鱼饮溪堂"与"苦篁斋"相替使用。六十五岁后，他的画室号"壮暮堂"，取自曹操诗句"烈士暮年，壮心不已"。后迁居巨鹿路，有"小园蕉竹自生凉"诗句赞之，又名其斋为"巨鹿园"。二十八、九时，他喜用闲章"骨气乃有老松格"；画梅则常用"不觉觅句逋仙"。谢稚柳曾钟情于"江南画派"，对落墨又有特殊偏爱，故有闲章"独赏江南工"。六十五岁之后，有"应无不舞时"，还有"老年花似雾中看"，因随着年岁增长，他眼力感到有所不济。七十四岁时，有闲章"老冉冉兮过四"。从中不难看出，在艺术造诣与人生志趣上，谢稚柳仍有着自己不懈而执著的追求。