卷首题跋：△壬申冬至武进谢玉岑吴县吴湖帆同观人间至宝，八大石涛合璧卷子。
△谁怜零佩坠云寒，玉叶金枝梦已残。愁里三江流不尽，无根空怨郑家兰。大千居士于画最爱清湘雪个，得此合璧卷可谓有缘。闻湘中有八大写桃源记清湘补图亦连缀一卷，它日百两迎归史成一家婘属岂非尤为盛事，先志于此以存息壤。甲戌正月玉岑谢觐虞大风堂灯下。
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长借墨花寄幽兴 至今叶叶向南吹
——八大山人和他的《水仙图》卷
马 永
明末清初的画坛，在中国绘画史上是一个重要阶段。这一时期，绘画理论、绘画实践都在前人的基础上进行了梳理总结，得到了空前的发展，并对后世产生了重要而深远的影响。画学思想方面，董其昌的《画旨》、石涛的《话语录》、笪重光的《画筌》，王原祁、恽南田、金冬心的画跋以及王世贞、陈继儒、李日华、沈宗骞的画说等，都对传统绘画进行了总结；因为文人画家所写的画学著作陆续问世，文人画被推上了新的高度，并且具备了天时、地利、人和的有利条件，盛极一时，占据了画坛的主导地位。这一时期的文人画，都是遵循传统的，但是在对待传统的态度上，路径不一。一路是“摹古”派，中规中矩，按照传统的方法，走着复古、摹古道路，并且发扬光大，影响画坛数百年之久，他们的代表是有“清六家”之誉的“四王吴恽”。另外一路是在继承传统基础上的“创新”派，这其中，以石涛、八大为大代表的“四僧”，力求对传统的突破；以“八怪”为主体的“扬州画派”则强调个性的发挥。无论摹古与创新，这些画史上的人物，都在这个绘画发展的重要阶段做出了自己的贡献。在这个重要的群体中，八大山人以他独有的身世、经历、成就和对后世影响，为世人所瞩目。
八大山人，本名朱耷，名号很多，有八大山人、雪个、个山、一个山、个山驴、人屋、良月、道朗等。明熹宗天启六年丙寅（公元1626年），出生于江西南昌。他是明朝宁王朱权的后裔，不仅贵为“王孙”，袭封辅国中尉，而且出生在书画世家。他的祖父朱多炡工诗文绘画。父亲朱谋觐，善画山水，画风学沈周、文徵明。明朝灭亡后，八大落发为僧，法名传綮，字刃庵。晚年出佛还俗，居南昌城南青云谱。与弘仁、髡残、石涛并称“清初四僧”。清圣祖康熙四十四年乙酉（公元1705年）卒，终年80岁。
八大的一生是痛苦的，孤独的。作为明代的皇族成员，他终生对朱明王朝的覆没之痛，隐之于心。由此，我们需要提一下“八大山人”这个名号和它的来历。“八大山人”是他晚年时所取的号，从弃僧还俗后开始使用，从此以后，其它诸多名号“皆弃”，直至去世。关于来历问题，目前有几种不同的观点。一种是，根据《南昌县志》的记载，朱耷晚年时经常诵读《八大人觉经》，“因以为号”；一种是清代画家张庚提出的，他认为“八大”二字与“山人”二字连缀起来写，极似“哭之”、“笑之”，朱耷取号八大，就是利用这种写法表达对亡明隐痛的暗含之意。这二种说法得到了王伯敏先生的支持。因为我们在八大的诗中，找到了“无聊笑哭漫流传”的句子。另外，从江西景德镇民窑的一件清初青花蝶形砚上，也得到了实物印证。砚台的底部有“寤哥草堂、哭笑定制”的青色楷书落款（寤哥草堂是八大晚年在南昌的住处）。根据这些情况，王伯敏先生认为：张庚“类哭之、笑之”的猜测，“已成事实。”我们眼前的《水仙图》卷落款仅署名“八大山人”，没有具体时间，但根据这个名号可以判断出，这幅卷子是他晚年创作的。
八大的山水画和花鸟画对后世影响极大。他的山水画取法黄公望，受董其昌的影响最大，画风追求董画明洁秀逸而又滋润的笔意。晚年山水造诣更深，没有了早年狂怪冲动的气韵，作品无论大幅、小品，都有浑朴酣畅、明朗秀健的风韵。山水之外，八大的花鸟画传世作品更多，成就更高。他的花鸟画受林良、陈淳、徐渭的影响。一花一叶、一石一鸟，结构奇特，生趣盎然。八大的花鸟画，往往只画一只鸟或一朵花。正像我们这幅《水仙图》卷中那样，整幅画面中只有一枝水仙，别无他物。在他的花鸟世界中，内容的多少，物象的大小仅是一个方面，他更重视布置的位置和气势。因此用的出奇和巧妙是他的胜人之处。八大能诗，书法精妙，他的画，有的画的不多，有了题诗，意就充足了，这就是他的巧妙。从这幅《水仙图》卷中我们不难看出，八大的画风来自徐渭和董其昌。徐渭是奔放而能收，八大则反之，严整而能放，与董其昌相比，同样滋润，董其昌用淡毫的用墨而得滋润明洁，八大的滋润明洁却是以干擦而得。这就是八大花鸟画的不落俗套，与众不同。
八大的花鸟画中，还常常用象征的手法表达画家的隐含之意，他画的鱼、鸟、鸭、鹿，多用“白眼向人”来表达画家的孤傲不群。特别是他的鸟，极富个性：一眼看去既不是轻巧灵动，也不是活泼可爱，从眼神和造型上看，显得很倔强，特别是体态，着墨不多，却刻画生动，时刻处在一种高度警觉的防备之中，仿佛危险就在眼前，随时准备逃走。因此，八大的鸟多是给观者以并不亲和、一触即飞的感觉。其实，这样的形象，就是画家自己性格的写照，即所谓“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于书画”。上面说的是他画的动物，那么，植物花卉、特别是八大笔下的水仙到底要表达什么呢？这是一个值得重视的问题。北大著名学者朱良志先生在《八大山人研究》一书中对此进行了分析和研究，颇有见地。众所周知，从禅门走出的八大，终生信奉“不语禅”，他的“个相如吃“的落款和“口如扁担”的闲章都在表达不愿意讲，不肯说的意思。从这个角度理解，南禅的不立文字、教外别传、直指人心、见性成佛的十六字心传，也成为了八大艺术观念的重要组成部分。由此，朱先生认为，八大的水仙在清丽出尘之外，又多了一些“神秘意味”——他的水仙画与佛教的禅语有关，讲的是一个佛祖拈花的故事。“佛祖拈花，迦叶微笑”这个佛教典故广为世人所知，说的是：一日，佛祖释迦牟尼在灵鹫山上说法。他拈起了一朵金婆罗花，意态安详，却一句话也不说，众人不明其意，正在面面相觑的时候，摩诃迦叶轻轻一笑，会心领悟了佛祖的意思。佛祖当即向大家宣布将禅法传给摩诃迦叶。我们看画幅中的这支水仙，花叶微张，分出层次，好似佛陀的手形，取莲花指造型，花头从叶片中伸出，如出指间，迎风微笑，好似佛陀手中拈起了一朵小花，在向世人示意。俨然是佛祖的一只手掌，捧了一朵鲜花的样子。水仙自是不语，但花自解说，心自契会，正如朱良志先生所说的，虽然不是金婆罗花，这恰恰就是八大山人这位“水仙觉者”的“不语禅”吧？
八大山人《水仙图》，纸本，手卷，纵30厘米，横90厘米，约2.5平方尺，是八大山人一幅存世不多的水仙手卷精品。